Al Pacino y Mark Hamill estuvieron cerca de actuar con Gastón Pauls

Para Gabriel Nesci la televisión siempre fue un punto de partida. Ya sea para hacer una sátira sobre la fama que te da en Argentina y cómo a veces puede distorsionar una realidad, o para darle partida a su propia carrera profesional. Porque mucho antes de hacer joyas como Todos contra Juan o Días de vinilo, Gabriel Nesci fue productor de programas como PNP, el clásico conducido por Raúl Portal y Federica Pais (luego reemplazada por Mariana Fabbiani).

Ah, y hay un factor clave más en la vida de Gabriel que también se terminó filtrando en todos sus proyectos: la música. Porque así como es capaz de escribir una película sobre una banda de amigos de la secundaria que se reencuentra años más tarde, como en Casi leyendas, también es capaz de pensar en Banana Pueyrredón para hacer un gag en el medio de su última película, Mensaje en una botella.

Gabriel Nesci pasó por el living de NewsDigitales y habló de sus perspectivas sobre el estado actual e histórico del humor, de su devoción por Robert Zemeckis y Volver al futuro, y también, de la posibilidad de que volvamos a ver a Juan Perugia y Todos contra Juan.

-¿Qué es lo que te genera a vos la nostalgia o la melancolía que siempre de alguna forma termina atravesando tus proyectos?

-Creo que es un poco una obsesión con el asunto del tiempo. Parte de ahí, esa es la raíz. El tiempo, el paso el tiempo, los vínculos a través de los años, cómo evolucionan y también los sueños, los objetivos, los grandes logros que uno se fija y cómo a veces la vida conspira contra esos objetivos, y uno empieza como a tener que adaptarse a eso y todo aquello que quedó atrás. Y qué hacemos con las ilusiones y qué hacemos con lo trunco. La nostalgia tiene que ver con esa añoranza de otro tiempo, una añoranza que a veces es prefabricada y no tiene demasiado asidero porque… no estoy necesariamente de acuerdo con lo de todo tiempo pasado fue mejor. Creo que nosotros quizás nos releemos con un prisma diferente y vemos las cosas, bueno, con el diario del lunes también. Pero toda esa temática, lo que tiene que ver con el tiempo, lo que tiene que ver con los objetivos que uno se pone en la vida, que la vida termina truncando o modificando, y esa esa añoranza a un tiempo pasado o cómo éramos nosotros en un tiempo pasado, creo que es algo que sí, que me interesa mucho, que lo encuentro como muy fértil para la comedia y que también, bueno, es un asunto que me atraviesa y me obsesiona a mí también, que lo pienso todo el tiempo y lo reflexiono y por alguna razón las obras han ido dialogando un poco con ese asunto de raíz. Más tangencialmente o más de lleno, pero siempre hay algo, del pasado, de cómo uno se planta frente a lo que hizo, a los errores, al arrepentimiento, que ese es un poco el tema de la última película. Pero todo tiene que ver un poco con eso.

Días de vinilo, su primer largo.

-¿Aplicás esto con tus películas y con tus series? ¿Las volvés a ver con ese ojo? ¿Cómo convivís con eso que fuiste alguna vez?

-En general no vuelvo a ver lo que hice. Me pasa que en el momento en que estoy terminando una obra la veo infinidad de veces por los procesos de posproducción y probablemente si tiene algún tipo de circuito de festivales o proyecciones. En esa etapa, ni bien está la obra terminada, me encanta verla especialmente con público porque es el mayor aprendizaje del mundo. Es aquello que uno especulaba que podía funcionar, especialmente cuando te metés en la comedia, el resultado, la efectividad de la comedia es muy tangible porque hay risas o no las hay, ¿no? En cine, después hablaremos de los cambios de paradigma. Pero ir a ver una comedia en un cine te genera un efecto que ya está extinguiéndose, que es la experiencia de la risa colectiva. La experiencia de tener una sala a oscuras con gente que está conectada con una historia que estás contando y que no está haciendo otra cosa en el mismo momento y simplemente se está dejando sorprender por lo que ocurre y cuando ocurre… cuando ocurre la risa, cuando ocurre el efecto cómico uno probablemente se contagie con el de al lado. Se genera un fenómeno grupal, colectivo. Y eso me parece una experiencia espectacular que trato de no perdérmela ni bien una película se estrena. Es aprendizaje puro, decir, esto que uno pensó que quizás funcionaba, no funciona tanto o al revés, esto de repente genera otra... Ahora, después que pasa esa etapa, no vuelvo a ver nada porque yo creo que toda obra es como una foto de uno mismo en un momento de la vida, con sus habilidades y sus limitaciones, con los recursos que tuvo y los que no. Entonces, uno siempre hace la película que puede hacer. Lo que pasa es que si vos juzgás eso mismo con el prisma de hoy, muchas veces salís perdiendo. Porque claramente uno va a evolucionando, uno va ganando vida, va viendo, cine, va viviendo, más que nada, va creciendo y sí, algo que hiciste hace 20 años es probable que lo encuentres, no sé, un poco más primitivo o no, probablemente hay destellos que hoy ya no podrían surgir, no lo sé. Pero yo sé que si me siento a ver algo que hice hace 20 años plano a plano diría, “¿cómo hiciste eso?”. Y ya no hay forma de volverlo atrás. Entonces, en general, quizás es medio un temor de que las cosas no envejezcan bien, no lo sé, pero también es algo que tiene que ver con el hecho de tratar de mirar para adelante, y de decir, “bueno, esto ya estuvo, ya se hizo, vamos a ver qué podemos hacer”.

-Aparte el ejercicio de esa nostalgia está dentro del producto…

-Totalmente. 

Casi leyendas.

-Me decías que ves las películas con público. ¿Hay alguna enseñanza que te haya tocado de ver una proyección con público?

-Más que nada tiene que ver con el artilugio de la comedia y el aparataje ese que tiene que ver con con el timing, con las pausas, con los tiempos y tiene más que ver también con un con un trabajo de escritura, de dirección de actores y de montaje. Las decisiones pequeñas que uno toma en esas instancias hacen que un microsegundo más, un microsegundo menos hagan que en una sala con gente, un gag funcione o no funcione. Entonces, más que nada el aprendizaje tiene que ver con esa experiencia de sentir lo que pasa en una sala y ver cuando, no sé, cuando un gag quedó probablemente largo de tiempo o quedó corto y la gente ya lo ve venir. En fin, ese tipo de aprendizaje, casi te diría como un tecnicismo de la aplicación de la comedia en un cine que, digo, a pesar de que sea siempre un género subestimado, yo creo que es el más difícil de hacer, el terror también lo siento como análogo a eso. Porque bueno, son géneros que dependen de un efecto. Probablemente, otros géneros no dependan tan necesariamente de un efecto casi fisiológico como la risa o el miedo, pero en esos casos es como muy tangible. Entonces, sí, más que nada tiene que ver con incorporar ciertas cuestiones de timing y entender qué cosas suelen funcionar mejores que otras. Qué códigos funcionan, qué tipo de humor, qué tipo de gag, qué cosas ya no funcionan tanto, qué cosas se ven venir. Hay que tratar de estar un poco a la par con el entrenamiento que tiene un espectador a lo largo del tiempo y cuál es su tiempo interno. Hoy la gente ve cosas que son muy veloces, muy fugaces, hoy no se adjudica demasiado tiempo a prestar atención un rato porque haya una promesa después de una recompensa que te va a venir como espectador por haberte sentado y mirado. Esas cosas ya casi que son mucho pedir hoy. Entonces, tiene más que ver con eso. La enseñanza, el aprendizaje de ver una obra en contacto con la gente es para mí en lo que tiene que ver con la comedia es puramente del mecanismo de relojería que implica a veces una comedia.

-Hay como una evaluación constante del código de la comedia y de si esto lo cancelamos o esto ya no se hace más. ¿Cómo te llevás con eso? ¿Te afectó de alguna forma?

-La verdad es que trato de estar bastante al tanto de esos cambios sociales y lo que ocurre, pero trato de que ninguno me afecte. Porque yo creo que el máximo peligro que tienen estos cambios que de algún modo dictan algunas modas o algunas tendencias sociales, que ahora nos podemos reír de una cosa y ahora de esta cosa no nos podemos reír… El mayor peligro que tienen es la autocensura. Es cuando un autor o un director o un actor o quien fuera pero especialmente el autor, porque el guionista el que escribe es el primer eslabón… si el que va a escribir, el que va a crear ya se autoimpone la censura y dice, "Esto mejor no, porque mirá si se ofende alguien", eso es peligrosísimo, porque esa postura nos hubiera hecho perder, no sé, a los Monty Python, nos hubiera hecho perder tantas movidas que hubo espectaculares de cine y de series y de humor, de la evolución que hubo de la comedia en el mundo. Si los más innovadores o los más vanguardistas se hubieran preguntado en algún momento, "¿escribo esto o no, porque mirá si se ofende tal persona, tal comunidad, tal minoría?"... nos hubiéramos perdido un montón. Y yo realmente trato de que esas voces… trato de acallarlas. Obviamente aparecen, porque uno se plantea los riesgos cuando está escribiendo algo. Después hay una serie de instancias, o sea, la lectura que tienen los productores antes de llevarlo a cabo, la lectura que hacen los actores a la hora de interpretarlo y ponerle el cuerpo a eso. Y yo he notado que en los últimos años se hace muy cuesta arriba llevar adelante una idea humorística en la cual, siempre desde el marco de la ficción, alguien pueda sentirse tocado, ofendido o lo que fuera. Cuando realmente tenemos que tener en claro y lo que yo trato de decir, bueno, es ficción, es un contexto de ficción y es humor. Si el humor no se hace cargo de las problemáticas, de las miserias, de las cuestiones más urticantes, nos quedamos sin lo más interesante del humor. O sea, el humor nos ha hecho sobrellevar… “nos”, digo, y en tantas instancias de la historia. Nos ha hecho sobrellevar las cosas más duras, las cosas más difíciles. Entonces, condicionarlo es algo que para mí está fuera de cualquier tipo de discusión. Creo que se puede hacer humor con absolutamente cualquier asunto. Con cualquier asunto. No hay un límite para eso. El único límite es la pericia que vos tengas para hacerlo. O sea, tiene que estar bueno. La pregunta no es, “¿puedo hacer chiste con X asunto?”. La pregunta siempre tiene que ser, “¿es gracioso lo que vas a decir?”. Si no lo es, entonces no lo hagas, pero porque es ese asunto o cualquier otro. Entonces, el trabajo para mí es ese. Hay una sensación de que el péndulo está empezando a  ir para el otro lado y se está alivianando un poco. Y de a poco nos estamos empezando de vuelta a animar a cosas que, no sé, hace 30 años… en los 90, hubo mil cosas que puedes criticar de esa década. Pero había un desparpajo y una rebeldía y una vanguardia en todos los aspectos, que hoy no podría existir porque mucha gente tiene miedo de “y mira sí”. Y así nos perdemos obras. 

Mensaje en una botella.

-Vamos a abrir la puerta de la última película que hiciste, Mensaje en una botella. Me hablaste de tiempo un montón de veces, me hablaste de “maquinaria de reloj” y yo no pude evitar hacer la conexión porque encima hay viajes en el tiempo y si no me equivoco fue la primera película que viste en el cine, Volver al futuro. Tenés algo de Zemeckis ahí, como que te atraviesa. ¿Qué significan para vos y cómo atraviesan? Porque incluso Volver al futuro, la música forma parte de Todos contra Juan…

-Bueno, Volver al futuro es la película que vi a los 6 años y dije, "quiero dedicarme a hacer esto". Entonces, es… sigue siendo al día de hoy, si bien he visto, por supuesto, otras películas increíbles y puedo entender lo grande de ciertas obras mundiales, para mí, en el fondo, Volver al futuro sigue siendo la película que más sentido tiene, que más ha significado, que más me ha afectado, que más me sigue conmoviendo. Porque ya se empieza a resignificar. Hoy me pasa que Volver al futuro es una película que me la sé de memoria, me empieza a pasar que me conmueve ver cómo empieza a pasar a otras generaciones. Cómo nuevas generaciones empiezan a descubrirla y a comprarla y a entenderla. Y me conmueve mucho cómo una obra puede seguir dialogando de una manera muy similar con el público 40 años después de que fue realizada. Me parece que es una película perfecta, me parece que tiene un guión maravilloso, que tiene una puesta maravillosa, un emociones espectaculares y tiene el humor en la dosis. Qué voy a hablar bien de Volver al futuro a esta altura del partido (risas)... pero es una película que realmente me parece perfecta y creo que de algún modo inconscientemente quizás siempre intenté como recrear esas sensaciones que esa película me dejó a mí en las obras que intenté hacer después. Quiero que me quede algún sabor de boca similar a eso.

Zemeckis en el set de Volver al futuro, la película protagonizada por Michael J. Fox y Christopher Lloyd.

-¿Y Zemeckis? Zemeckis también tiene algo de la añoranza ¿Qué significa para vos este director? 

-Bueno, por supuesto, lo admiro muchísimo. Él ha tenido también la habilidad de transitar diferentes géneros, cruzas de géneros y tener al mismo tiempo una identidad, ¿no? Eso es muy difícil. Me gusta el uso que hace de los géneros, me gusta cómo filma realmente, las puestas en escena, cómo dirige actores. Realmente es uno de los que más admiro, de verdad. 

-Y se nota. Mensaje en una botella es tu volver al futuro, me parece, ¿no? 

-Salvando las distancias (risas). Bueno, a ver, sí… Es una comedia, es una fábula sobre el arrepentimiento contada en clave de comedia con elementos de otros géneros. Uno de ellos es la ciencia ficción. Entonces, tiene el desafío primero de contar con diferentes elementos de distintos géneros, que eso ya complejiza mucho la narración, hace que el desafío de que todo salga bien sea como un poco más complejo. Y tiene elementos de comedia absurda, tiene elementos de comedia romántica, tiene elementos de comedia dramática y un gran elemento de ciencia ficción. Pero, en el fondo es eso, es una pequeña fábula sobre el arrepentimiento. Esa era la idea. Después me pareció interesante, bueno, poner en juego los dispositivos del tiempo, aprovechar también el el training que tiene cualquier espectador hoy para para digerir las cuestiones de diversas líneas de tiempo, que hasta con los niños chiquitos lo tienen clarísimo porque han visto Marvel. Entonces es algo que hoy está fuera de la ecuación el hecho de decir “bueno, ¿se entenderá? ¿Complejiza demasiado?”. Entonces, fue usar esa estructura, ese artilugio para simplemente contar una pequeña…

-¿Y las reglas? ¿Cómo las pensaste? ¿Tardaste mucho en buscarle la lógica?

-Mucho. Mucho. Mucho. Si te digo cuánto, me daría vergüenza. Realmente. O sea, la película puede gustar más o menos, pero es muy consistente en su propia lógica. No tiene una fisura dentro de su propia lógica. No la hay porque de verdad la la analicé por dentro y por fuera. La analizaron, obviamente los productores, los actores, la gente que me rodea. La he analizado durante mucho tiempo, es absolutamente consistente lo que pasa. Repito, te puede gustar más o menos, te podés enganchar más o menos, pero no está atada con alambre. La lógica está. Y a mí lo que me interesaba también era contar una película de viajes en el tiempo en el que nadie viaje en el tiempo. Porque nadie viaja en el tiempo. Viaja solamente la información que se manda en un pequeño papel escrito a mano y que se mete en una botella. Entonces eso era lo que a mí me interesaba. No quería que un personaje se metiera en un lugar y viaje o que aparezca. No, es la información, simplemente… es la idea de “el diario del lunes”, ¿no? De decir, “bueno, está bien, yo me equivoqué hace 5 años cuando hice tal cosa”. Pero bueno, lo que no sabemos, o sea, nos podemos latiguear un poco, pero en ese momento nos faltaba una cierta información que hoy tenemos. Entonces, así cualquiera se critica algo del pasado. Bueno, el tema es, ¿qué pasa si tenés esa información que hoy tenés, si lo hubieras tenido en aquel momento? Entonces, la película te muestra cómo hubiera sido si… una de las posibilidades de cómo hubiera sido. Pero dentro de lo que es la estructura y cómo funcionan las líneas alternativas, todo está realmente pensado.

-El número de Banana Pueyrredón y Benjamín Vicuña me hizo reír muchísimo, ¿cómo fue decirle a Banana? ¿Cuánta coreografía hubo? ¿Se improvisó? Porque es bastante literal por momentos la coreografía que hace Benjamín.

-Sí, es una escena que en las proyecciones la verdad funcionaba muy bien. A ver, teníamos el personaje de Benjamín Vicuña, que es un personaje de un tipo que está genuinamente enamorado del personaje de Luisana (Lopilato), pero Luisana no le termina de dar una oportunidad porque no lo considera del todo viable como pareja. Y la cuestión profesional le pesa más. Entonces, en un momento determinado el personaje de Benjamín le propone matrimonio. Y la idea era simplemente que, bueno, que le propone matrimonio minutos después de que ella recibe la propuesta profesional de su vida. Entonces, era cómo decir que no a eso. Y la manera más difícil de decir que no es cuando la propuesta es bastante rimbombante y grandilocuente. Para eso pensé varias alternativas, pero me parecía que estaba bueno contar con música en vivo, con alguien que cante en vivo. Ahí fue donde apareció la idea de que fuera Banana. O sea, la verdad no tengo una razón lógica para decírtelo, simplemente me cerró por todos lados la canción “Cuando amas a alguien”, que él canta, que es un poco una canción que bien podría usarse para ser dedicada a una persona a la cual uno le está proponiendo un camino de vida juntos. Y a partir de ahí fue vestirla con esa coreografía, con esos bailarines que hay ahí, que la idea era generar ese contrapunto, ¿no? De que el tipo está siendo rechazado y mientras tanto el show sigue. Nadie se enteró de la tragedia que está ocurriendo ahí para el personaje. Entonces, ese contrapunto es lo que hace un poco el efecto. Pero sí, hubo una coreografía que fue ensayada, eso fue practicado. Y Benjamín, sus movimientos son improvisados en escena y eso que hizo…

-Te lo termina de vender, aparte…

-Sí, absolutamente. Él está genial, absolutamente genial en esa escena, la verdad. Maravilloso su trabajo.

-¿Y con Gabriel Corrado? Porque y ahí voy a hacer el puente con Todos contra Juan, porque es bastante similar a Juan Perugia en algún punto la psiquis de Gabriel Corrado. Este actor venido a menos, que obviamente está haciendo una interpretación absurda de él. ¿Cómo fue venderle este personaje? Porque contaste varias veces, si no me equivoco, en distintas entrevistas que cuando tuviste que salir a vender Todos contra Juan, había gente que no entendía el código de “tenés que hacer un personaje, no sos vos” y quizás rechazaban la invitación. ¿Cómo fue invitarlo a ser parte a Gabriel?

-Lo llamé a Gabriel, no lo conocía, le conté la idea antes de escribirla. Le dije, "Mira, tengo esta idea, me parece que lo podés hacer increíble. Si esto es algo que te interesa, que te imaginás haciéndolo, nos mandamos, digo, lo escribo”. Si no, yo era algo que lo iba a dejar afuera de la película. Como que me funcionaba con él en ese contexto y a mí Gabriel siempre me pareció un gran actor, un tipo que había dado muestras de su timing para la comedia en otros proyectos, pero que quizás nunca se la había jugado tan de lleno a la comedia, a la comedia un poco más extrema. Entonces, me parecía que era algo que realmente tenía ganas de probar. Y a él le pasaba parecido, él tenía ganas de sacar quizás la imagen que todos tenemos de él y mostrar una faceta nueva. Y me parece que lo hizo maravillosamente. El código de tener actores que interpretan una versión alternativa de sí mismo, es un personaje que lleva su nombre… Es un código que a mí me causa mucha gracia, que a mí me gusta que me ha resultado efectivo. Lo usé en Todos contra Juan, lo usé en Animadores, lo usé en Días de Vinilo, lo usé en Mensaje a una botella, lo usé en Casi leyendas también. Es un recurso que lo siento efectivo, que la verdad es que siempre me ha dado buenos resultados. No inventé la pólvora, esto lo hace Dick Van Dyke desde los 50. En Argentina lo ha hecho El contra, lo han hecho miles. No es nada nuevo. Pero me gusta, me divierte. Y creo que lo que hizo Gabriel en la película es entender…  primero, entender el humor, entender el código. Y esto, que decís que muchos… es cierto. Cuando se lo he propuesto a algunos actores… igual hace 17, 18 años, ¿no? Algunos no han entendido el código, eso es real también. Creo que ahora ya hemos visto tanto reality y creo que hoy todos estamos un poco más acostumbrados a esto de hacer un poco de uno mismo o de hacer una versión medio disparatada de uno mismo. Pero creo que lo que ha hecho Gabriel como lo que ha hecho también Leo Sbaraglia en Días de Vinilo y tantos otros… Me parece que es llevar adelante un recurso que depende del sentido del humor que uno tiene y después es confiar. Confiar en lo que está escrito. Confiar.

Todos contra Juan.

-Todo vuelve. ¿Hay posibilidades de una película, una tercera temporada de Todos contra Juan, algo de eso dando vueltas?

-Mirá, si me preguntabas hace un año te hubiera dicho que no. Hoy se están alineando algunos planetas para que, no sé si algo tan directo como una nueva temporada o lo que fuera, pero es un universo que yo abandoné por completo. Digo, después que terminó el último capítulo, no volví a ver más la serie. Y ahora de a poco me está pasando que la está redescubriendo un montón de gente, que probablemente eran muy chicos en su momento, que la han seguido viendo a través de YouTube… porque tampoco está en plataformas ni nada… y me encuentro todo el tiempo con memes, con audios, con fragmentos, con cortes y estoy como un poco volviendo a encariñarme o a reencontrarme con esa etapa. Así que hoy no sé, estoy abierto, no lo descartaría. Si bien tengo otras cosas que tengo ganas de hacer, es un universo que me gustaría revisitar de algún modo. No sé de cuál.

-¿Por qué estás solamente en YouTube? 

-Fueron varias las compañías que produjeron la serie en su momento, algunas ya no existen, otras sí. Digamos, hay una cadena de derechos bastante compleja, pero la verdad la respuesta no la tengo. No sé por qué alguien la subió y nadie se la bajó, porque la subió un X que la vio en la tele, la grabó y no sé por qué… La verdad es que no lo sé. También creo que tiene un poco de sentido dentro de lo que es el espíritu que fue la serie. La serie fue hecha bastante a pulmón, fue una cosa que que iba un poco por el costado de lo mainstream. Entonces, en algún punto tiene un cierto sentido poético que esté solamente en YouTube para algunos pocos que la descubren. Pero, me sorprende cómo sigue trascendiendo a pesar de que van a ser 18 años de la serie. Van a hacer dos décadas, que no volvió a repetirse. No es que la pasaron de vuelta como a tantas series que tienen sus repeticiones. Fue esa única vez que salió al aire, nada más. Y que así y todo se las arregle para seguir, de algún modo, es algo que me está empezando como a conmover y a movilizar. 

-Para cerrar, te voy a preguntar, Gastón contó la anécdota de Steve Carrel, quiero que me cuentes la contracara. Porque una cosa es Gastón haciendo lo suyo, improvisando y jugándosela. Cómo lo viviste vos, las presiones, cuál fue tu directiva para con él… Porque es un contenido del que dependía un capítulo, básicamente…

-¿Un capítulo? Dependía el cierre de la serie (risas). El final de la serie dependía de eso. Es larguísimo para contártelo, pero bueno te lo resumo un poco. La verdad es que todo ha sido bastante como angelado, todo se dio de un modo bastante fluido. Nosotros sabíamos que necesitábamos que ocurra determinada cosa en el junket, pero vos en un junket tenés las limitaciones obviamente que te imponen las productoras de hablar de la película, el tiempo… el tiempo. Y yo creo que hubo algo que tuvo que ver con que Gastón ya entró en personaje. Gastón entró como Juan. Yo entré junto a él como el productor de Juan. Que era un personaje. Es muy loco esto… nosotros teníamos comprometidos actores reales o actores de Hollywood para interpretar ciertas cosas, pero a último momento por problemas que no viene en el caso, esos actores no pudieron estar. El final estaba escrito para que hubiera cameos de este de Mark Hamill, por ejemplo, de John Cusack y eso finalmente no ocurrió. Hasta se mencionó en un momento a Al Pacino, porque Pacino tenía una novia que era argentina, que era amiga de un productor. En fin, nosotros fuimos allá un poco con la agenda abierta, pero esperando eso. Como nada de todo eso ocurrió y el equipo que estaba ya era muy reducido, éramos cámara, sonido, Gastón y yo, tuve que interpretar el personaje de quien le presenta a Juan, a Steve Carvell. Entonces, yo entré con él, él entró en personaje, caracterizado y en personaje, no salió de personaje en ningún momento. En ese momento también le di una cosa que confeccionó mi hermano Mariano, que eran fotos muy mal montadas, como muy amateur, de Juan y Steve Carrel abrazados como si fueran una dupla cómica icónica. Y ese material Juan se lo entrega a Steve Carrel. Y el tipo, que tiene tanto oficio, entendió todo. Entendió el juego que estábamos jugando. Lo entendió. Al punto tal de que la magia se produce cuando… la escena estaba escrita en realidad en el guión… Steve no la había leído, por supuesto, pero nosotros necesitábamos algo que se parezca a eso narrativamente. Y el juego se dio de una manera tal que él terminó diciendo exactamente lo que estaba escrito en el guión, que era disputarle a Juan la posibilidad de interpretar a Paco, que era el personaje. Entonces, en un momento determinado cuando el personaje de Juan le dice a Steve, lo importante que para él es interpretar a Paco y que él tiene que ser el villano, Steve entendió el juego y dice, "¿Y qué pasa si yo quiero ser Paco?". Y cuando pasó eso, vos ves a Gastón… Gastón sigue en personaje, sigue en personaje… y de repente tenés a dos actores. Ya no tenés un junket. Ya no tenés más nada. Hay dos actores jugando un juego actoral, Gastón y Steve, los dos ya llevando adelante una escena. Y así fue un poco lo que pasó. Y fue mágico y hermoso porque realmente necesitábamos que esa escena se contara exactamente de ese modo.