Art Attack: Alexiev Gandman, el heredero argentino de Neil Buchanan

No se puede decir que Art Attack marcó a una generación porque sería quedarse cortos. Es que esta producción que nació de la mente de Tim Edmuns y Neil Buchanan, que vieron un programa infantil de manualidades, compraron sus derechos y lo terminaron de pulir hasta convertirlo en un emblema de la televisión, tuvo varias ediciones. 

La primera tanda de episodios de Art Attack llegó en 1990 y lo tuvo a Neil Buchanan como protagonista. Él era el que conducía cada segmento, que a la Argentina llegaba doblado a través de Discovery Kids, y el que se encargaba de hacer todas las manualidades que nos enseñaban en cámara. El programa se emitía originalmente por TVS (en Inglaterra), que terminó perdiendo los derechos que fueron a parar a manos de ITV, dentro de la órbita de Disney a finales de los 90.

A partir de acá, comenzaron algunos cambios. Primero, con la regionalización de los conductores, que en el caso de Latinoamérica recayeron en manos de Rui Torres, que estuvo entre 2000 y 2002 al frente de esta producción. Lo reemplazó Emiliano Pandelo, el primer argentino en sumarse a esta producción y el dueño de las manos que veíamos en cámara y se volvieron ampliamente populares: se usaban en todas las transmisiones del mundo.

La última instancia de Art Attack llegó ya bien entrado el nuevo milenio, a finales de su primera década, cuando empezó a grabarse en Munro, Buenos Aires. En esta localidad pegada a Capital Federal se usaban los estudios que Disney tenía y a donde llegaban los conductores de todo el mundo para grabar los diferentes segmentos presentados, muchos de los cuales iban pregrabados y se repetían (doblados dependiendo el idioma) en diferentes países. 

Neil Buchanan, creador y conductor original de Art Attack.

Entre esos, estaba el del arte gigante, un video de unos 5 minutos en promedio, en donde veíamos (originalmente a Neil Buchanan) cómo se hacían diferentes dibujos a gran escala con objetos cotidianos. Una de las últimas versiones en ver la luz fue la que encabezó Alexiev Gandman, que se sumó como director de arte a las últimas 6 temporadas de la serie y que de pronto fue convocado para ser la cara del arte gigante a nivel mundial. Durante su paso por NewsDigitales, Alexiev nos contó cómo llegó y cuáles fueron sus recuerdos detrás de este mítico programa infantil.

¿Todos podemos tener condiciones para el arte, se entrena eso? Y, lo segundo es, ¿cómo se ordena en la cabeza o qué trucos hay para trasladar esa idea? Porque uno tiene una idea muy clara en la cabeza y cuando la tiene que bajar cuesta traducirla al dibujo.

Sí, sí, no venimos con el USB para enganchar acá atrás y que directamente pase a la computadora. Primero decirte que en general todos de chiquititos dibujamos. O sea, los tres, cuatro años dibujamos todos. Hay algunos que seguimos dibujando después, por lo cual las características, digamos, están. Lo que pasa es que bueno, hay gente que después se dedica a otra cosa, que tiene trabas, porque muchas veces esto que vos decís de no sé ni por dónde empezar o dibujo y lo que hago no me gusta… porque tenés un preconcepto mental de cómo tiene que quedar y entonces haces una evaluación entre lo que vos pensás y lo que hiciste, y no se parecen y ahí es donde te frustrás.

Y la verdad es que en el mundo de las ideas todo es maravilloso y después cuando lo pasas al papel casi nada funciona. Yo creo que el genio no es aquel que tiene una idea brillante, la pasa y está buenísima, sino el que tiene la cintura, que la borra todas las veces hasta que le queda como le gusta. O que queda algo parecido o algo que le gusta que capaz no se parece nada a la idea original. También hay un camino que cuando lo vas haciendo decís, "Uy, si le hago esto y le hago aquello”, y también se va mutando esa idea original. Creo que hay un tema con respecto a la autocensura que me pasa con muchos alumnos que de repente les mando a hacer un trabajo y no lo traen porque no les gustó y entonces en eso es difícil aprender. Porque si vos lo negás, lo cerrás, después no seguís con eso. A veces yo le digo, "pero traelo y entre todos vemos, yo te digo qué es lo que no está funcionando y cómo corregirlo".

¿Y qué es lo que suele no funcionar más seguido? ¿La técnica, una cuestión de de tara, de cada uno? ¿Por dónde viene?

Mira, hay ilustradores que dibujan muy mal, lo que importa en la ilustración es lo que vos comunicás. No importa que sea un realismo, o sea, no es que tiene que quedar ocho cabezas, el cuerpo humano, los brazos, las proporciones. Hay personajes que tiene un brazo más largo acá y queda muy lindo y la gente lo compra, no tiene nada que ver con que uno dibuje bien. Lo que importa es la comunicación. Entonces, el tema técnico es relativo. Son las ganas que le pone el que lo está haciendo y cómo se siente conforme con su producción, independientemente de lo que haya producido.

Alexiev tiene varios libros publicados con sus ilustraciones.

Cada vez me cruzo más con ilustradores que son imposibles de encasillar. Capaz que dentro de la clasificación más teórica hay un lugar donde los pones, pero, ¿sentís que, quizás con el advenimiento de las redes sociales se abrieron todas las puertas para que cualquiera pueda ser artista?

Yo creo que es un arma de doble filo. Por un lado se abrieron todas las puertas y por otro lado tampoco llegás. Porque hay un montón de gente que hace cosas maravillosas y la miran cinco personas. O sea, la sube a las redes y no lo ve nadie. El algoritmo de repente te toca con la varita mágica y vos sos… tampoco sabe por qué esa persona llegó a todos los lados y el otro que quizás tiene más técnica no. Entonces, creo que es igual de azaroso como en la vez anterior, pero quizás desde tu lugar vos haces algo que te gusta y lo podés publicar y ya un poco la gente te puede ver. Antes capaz que tenías que encontrar un lugar donde exponer o tenías que hacer más trabajo para eso, ¿no? Pero igual, digamos, si lo ven cinco personas es más o menos lo mismo. 

Sí es cierto que cada vez hay más gente que se anima a hacer algo que no tiene nada que ver con nada y que de repente se encuentra con que hay un montón de gente que eso que hizo le gusta. A mí me fascina, o sea, me fascina eso, me parece que hay un grado de creatividad muy grande en este momento. Lo que decías vos de que alguien que haga cosas con palitos y de repente le va bien y con eso puede hacer todo un mundo, ¿no? Estamos en un mundo en un momento extraño. Porque, en el siglo pasado Picasso inventaba el cubismo, la gente decía que no lo entendía, entonces seguían pintando y pintando… cubismo, cubismo, cubismo. Hasta que de repente la gente empezó a decir, "Uy, es cubismo”. Y entonces había como todo un proceso hasta que eso florecía. Hoy lo que pasa es que alguien hace cosas con palitos, explota. Y dentro de 2 años nadie se acuerda más.O sea, en el momento todo el mundo lo compró y ya está, se quemó, digamos. Entonces es otra forma de progresar. 

¿Cuándo te diste cuenta que que podías hacer eso? O sea, ¿cuántas veces te diste la cabeza contra la pared hasta que finalmente encontraste una puerta, una ventana para entrar?

Yo creo que inclusive he tenido puertas imaginarias con las cuales me he golpeado, porque yo dibujo desde chico. Me encantaba siempre dibujar, fue algo que hice toda la vida. Pero cuando de repente, por ejemplo, en el secundario tenía que elegir una carrera, decía, "no, si voy al Fader que es de arte, me voy a morir de hambre". Y entonces seguí electrónica. Y me la pasaba dibujando. Tenía todos los cuadernos llenos de dibujos. Y electrónica cero. Después en la facultad decidí seguir diseño gráfico que está mucho más en línea con lo que yo hago.

Y me abrí un montón de puertas porque ahí entré a trabajar en distintas editoriales y de a poquito empecé a meterme, ya trabajando como diseñador dentro de la editorial, cuando había un libro que ilustrar, digo, “yo lo puedo hacer” y me empecé a meter desde ese lugar. En este momento tengo 160 libros publicados. Lo que pasa que ahora ya me dedico también a escribirlos. La mayoría de estos libros los escribí yo, de hecho escribí una novela que salió hace un par de años que se llama La guerra de las granjas, que ya tengo escrita la segunda parte. Tengo ganas de hacer una película de animación, estuve a punto, ya tenía productora y con el quilombo que hay con el INCAA todo eso se pinchó.

Rui Torres, el conductor más conocido de Latinoamérica, que perdió la vida en 2008.

¿Te das maña para animar o sería más una cuestión de dirección? 

Doy clases en la carrera de cine de animación y doy animación clásica, que es la de todo con dibujo. Pero mi idea es estar más en la parte de dirección. Sí, me animo, he hecho animación en algún momento.

¿En qué momento entró la televisión o el cine? Porque uno estudia arte y en qué momento se cruza eso.

Mira, es bastante particular. Trabajé mucho tiempo en una agencia de publicidad como director de arte. En varias agencias en su momento. Y en un momento me escribieron de Disney para ser director de arte de un programa por mis dos características. Por un lado ser ilustrador y por otro lado haber sido director de arte. Entonces, como que para ellos tenía como un plus que podía resolver, digamos, la dirección de arte que estaban buscando. Entonces tuvimos un par de reuniones, llegamos, negociamos lo que se negocia siempre, y entré a como director de arte. 

¿Esto ya era Art Attack?

Sí, en Art Attack. No había hecho nada previo de televisión, salvo algún comercial en la agencia de publicidad. De hecho, nunca estudié ni teatro, no estaba en mi fantasía.

¿Y cuánto consumías de televisión y cuánto consumías de Art Attack? 

No, yo soy bastante poca televisión. De hecho no tenía televisión en mi casa, o sea, como para tener una idea. Veía películas, tenía el aparato, pero no tenía conexión de cable. Empezamos a trabajar, se suponía que iba a haber alguien que iba a conducir el programa y yo iba a hacer la dirección de arte. Me ofrecieron esta cosa de arte gigante, empezamos a armarlo, estaba a cargo de un departamento. Empecé a hacer las ilustraciones, empezamos a armarla ya en estudio y creo que teníamos ya cinco o seis, habíamos grabado como tres meses, ya habíamos grabado algunas partes, porque hacíamos unas grabaciones como para ver cómo quedaba… Yo sin ninguna fantasía que después lo iba a hacer yo. 

¿Te contratan como director de arte y en ningún momento te dijeron que ibas a estar delante de cámara?

Claro. No, yo era el director de arte del programa. Por lo menos esta sección. Y en un momento me llaman los capos. Hacía ya tres meses que estaban trabajando y fui a la reunión, estaban todos los capos ahí y dije, "me echan." Que es lo que uno piensa siempre. Ahí me explican que venían haciendo casting de actores que en realidad daban muy bien en cámara, que quizás las cosas con tela se podían enseñar y podían zafar, pero dibujar con azúcar, con sal, era imposible. Que  habían visto los videos míos armando cosas en estudio, que quedaba superbién y que querían que lo hiciera yo. Al principio dije, “No, esto no es para mí". Pero siempre me gustan los proyectos distintos, siempre fui de tirarme a la pileta.

Es un poco jugar el arte, ¿no? 

Exactamente, para mí es correr riesgos, jugar y es para divertirse.

Pero si vos no veías Art Attack, ¿qué consigna te dieron? Porque es muy específico lo que hacen con el arte gigante.

No, yo no lo había visto nunca, me dieron todas las temporadas de Neil Buchanan. Me dijeron, "mirate esto". Yo lo vi y dije, "Se puede hacer tranquilamente".

¿Hablaste con él?

No, no hablé con él. De hecho, no había nadie de la producción, hacía 8 años que no se hacía. O sea que que ya hablaron con alguien que no tenía ni idea de cómo… capaz que era de más administrativo y no tenía ni idea cómo se hacía, con lo cual tuvimos que empezar a inventar todo de cero. De hecho, inventamos todo de cero porque había cosas que igual, aunque nos lo hubieran dicho, nosotros teníamos otro problema que era que arrancamos a grabar con High Definition. Y entonces se ve todo. Por ejemplo, el piso negro tenía que ser un piso impoluto porque cualquier cosita se ve.

Vimos los videos, que los vi con el director, con con la gente de producción y dije, “bueno, se puede hacer”. Lo que hicimos fue a hacer pruebas, fijarnos las medidas, ver cuánto tiene que medir, ver cómo queda y después lo fuimos modificando. Porque no era tan importante el tamaño exacto, de hecho depende la locación, hemos hecho más grandes y algunos más chicos.

Cuando te pasaron el material de Neil, ¿te pasaron las temporadas o te pasaron crudos de él haciendo arte gigante?

Crudos de él. No había visto todo lo demás. 

Viste algo que nosotros nunca vimos en ningún lado…

La verdad es que como se grabaron Inglaterra, Inglaterra tenía una característica que nosotros no teníamos y que de hecho nosotros tuvimos también que aprender: casi todo el tiempo estaba nublado. Y para ellos era una ventaja, porque nosotros empezamos a tener sombra de un montón de cosas y ellos no tenían sombra de nada. Entonces era mucho más fácil. Nosotros tenemos sol pleno, ¿cuántas veces llueve en el año? Tres veces. O sea, olvídate. Si te llueve justo el día que tenés actividad en la locación, no lo podés grabar y no podés grabar el día siguiente porque el pasto está mojado y no puedo poner la tela, se me se mancha todo. Tengo que dejar pasar dos, tres días y hay que ver si ese día está la locación libre como para que nosotros podamos volver.

O que se largue a llover y te corte en el medio de un rodaje…

Esas pasaron montones. Pasaron que se levantara viento y se volara todo. Nosotros llevamos estacas de de carpa y estaqueamos las cosas como para que no se volaran, pero igual se movía. Nos ha pasado en el jardín japonés que se larga a llover, llevamos un plástico de todo el tamaño del arte gigante. Cayeron unas gotas, pusimos el plástico, zafó, corrimos, seguimos grabando y en un momento se largó con todo, se arruinó todo. Se perdió todo. Tuvimos que volver y lo grabamos otro día, pero hubo que grabarlo todo de cero porque los materiales se arruinaron.

¿Y qué aprendiste viendo esos crudos? Porque de vuelta, eso no está en ningún lado, ¿ese material lo tenés en tu casa todavía?

Lo tengo en algún lado, sí.

Porque ese material vale oro…

Hicimos cálculos de cantidad de tomas, cuántas tomas cenitales ponía, si valía la pena que hubiera tantas… de velocidades… por ejemplo, en la primera temporada es como que yo me tomaba el tiempo de decorar y todo quedaba muy lento. Los capítulos quedaban de 5 o 6 minutos. En las siguientes temporadas yo entraba y lo hacía más rápido. Y quedaba bárbaro. Después había que acomodarse.

Bueno, esa es la otra parte, porque nosotros veíamos 5 minutos de las 12 horas que te tomaba a vos hacer un dibujo en el jardín japonés. ¿Cuánto había de que tiraban algo y decían “después lo acomodamos” y se lo disimula con otra toma?

Las tomas eran todas a la altura mía y vos no sabías exactamente dónde lo estaba poniendo. Yo trataba de que quedara bien, que quedara con la forma y todo, pero después miraban la toma cenital y capaz que había que correrlo unos milímetros para acá. También había veces que lo ponía y quedaba horrible, y eso… Todo los que dibujamos alguna vez tenemos que borrar, es parte del dibujo. Lo que pasa es que bueno, era un programa de televisión y esas partes que te equivocabas no las ponían. Que para mí no estaba del todo bien, porque está bueno equivocarse y mostrar a los chicos que no está mal equivocarse. Pero fue una discusión que tuve con Disney en la cual no gané.

¿Cómo moderaban qué tipo de arte se hacía? Porque depende del público al que apuntás, las habilidades que ese público tiene.

Yo siempre participé del arte gigante, no de la parte de arte pequeño. Yo hacía cerca de 120, 130 artes, los dibujaba chiquititos y se eso se lo presentábamos a Disney, que elegían 27 para cada capítulo. A veces era más porque, por ejemplo, hemos hecho uno con Topa y que Topa iba para acá, para Brasil y para todos lados. Hicimos uno de Club Penguin, que en ese momento era una licencia que tenía Disney y Inglaterra no la tenía, así que Inglaterra había que hacer otro arte para reemplazar esa licencia.

Vos hacés el arte no solo para Argentina, sino para todas partes del mundo. 

Claro. Por eso mi personaje no hablaba en cámara, casi no había que doblarlo. Además era más divertido, o sea, Chaplin es un clásico. Entonces, en todas partes del mundo está mi sección.

Y bueno, Disney elegía esos 27 capítulos. ¿en base a qué?

Algunos me pasaban un porqué. Había hecho, por ejemplo, un bombero apagando y decía, "No, alguien sufrió un accidente y después va a quedar mal". Entonces no hagamos. Entonces, a mí se me ocurría, bueno, un bombero bajando un gatito de un árbol y salió el bombero bajando a un gato de un árbol. Esas bajadas tenía.

¿Y con respecto a las cuestiones más de cultura y los elementos? Porque si lo graban acá en Argentina hay cosas que no conseguís que no están en otro lado.

Mira, los artes tenían todo un camino. Yo hacía todos los dibujos, salvo los que eran de licencia que a veces teníamos, no sé, Lilo y Stitch, o La Cenicienta. Entonces, ahí había que elegir una foto de la película y no se podía salir mucho de eso. Yo hacía una adaptación, pero tenía que ser eso, ¿no? Porque tenía que ser una adaptación para que la pudiera hacer con telas y con cosas. Una vez que Disney elegía los 27 iban a guión. Y entonces a los de guión se les ocurría, o a mí se me ocurría, “vos vas a estar haciendo tal cosa, te pasa tal cosa, te cae un martillo en el pie, puteas y hacés, ‘Ah, se me ocurre hacer un arte con el martillo’". Cualquier cosa. Y entonces una vez que estaba el guión, iba a los productores de locaciones que decidían dónde se iba a grabar. Ellos veían de acuerdo a las características del arte y cosas donde se iba a grabar para que tuviera un tiro de cámara que se viera lindo atrás, que hubiera lugar donde buscar y todo. Entonces, ahí volvían a mí. Me decían, "te va a pasar esto, se va a grabar en tal lugar”. Yo decía, "bueno, es una granja, tienen que ser elementos de granja”. Pensaba qué elementos podía conseguir. En la primera temporada iba yo a Once a comprarlos en taxi. Después ya tenía productores que iban y compraban todas las cosas. En la primera temporada éramos un grupo reducido, éramos ocho, nueve personas, todos hacíamos todo. En la última temporada éramos 32. 

Sos docente, ¿tuviste que enseñar tu talento y pasar la antorcha?

No, porque mi sección siempre la hice yo. No hubo otro que lo hiciera. Nunca me llamaron para decirme que lo iban a dar de vuelta, “¿nos explicás”. O, “¿querés hacerlo?”, lo que sería lo ideal. No me pasó eso. Me pasaron otras cosas.

¿Por ejemplo?

En la primera temporada, bueno, tengo canas casi de los 20 años, siempre fui canoso. Cuando empecé a trabajar en Disney, no pasó nada, pero cuando me dijeron, "vas a estar frente a cámara", me dijeron “te tenés que teñir”… viste esas cosas que tiene Disney que no les gusta la vejez y nada… Pero me dijeron: “Mira, es un proyecto medio secreto, no le cuentes a nadie hasta que salga el aire", que es típico, para que no haya en otro canal que hagan algo parecido. Pero yo daba clases. Entonces, de repente, aparecí un día todo morocho. Los pibes me miraban con cara porque tampoco era tan viejo como para teñirme. Me pasó también con un cliente de una bodega que hizo una etiqueta de vino para una bodega de Tucumán. Tuve un par de entrevistas esa vez y cuando llevo el el boceto de las etiquetas estoy todo morocho. El cliente miraba las etiquetas y me miraba el pelo, miraba las etiquetas… como que no entendía bien.

Y no le pudiste explicar nada.

No podía explicar nada, porque me dijeron, "No digas nada." Entonces, yo no conté nada. Ni de qué estaba trabajando. Después cuando salió al aire y todo, ya sabían que era de Disney y todo, pero hasta que salió al aire… Y la preproducción… A veces puede llegar a tardar un año.

¿Y con qué son más intensos o más de poner la lupa en Disney cuando cuando se trataba de estas cosas?

Mira, íbamos con un departamento que se llama “Compliance”, porque Disney fue una de las empresas históricamente con más cantidad de juicios con esta cosa que llaman de las acciones imitables. Quizás no en Argentina, porque acá es difícil por cómo funciona la justicia acá, ¿no? Pero internacionalmente o en Estados Unidos, No. Tienen todo el show del juicio. Y entonces íbamos con un departamento de complaints que yo iba a inflar un globo y me decían: "No, porque el nene lo infla y se lo traga. Y entonces después le hace juicio a Disney”. Entonces o el globo aparece inflado o lo estiro y lo apoyo, ¿viste? Voy a cortar con tijera… “no, con tijera no, porque se puede lastimar, se corta un dedo”. Entonces tiene que ser o con tijera tipo escolar con los bordes redondeados. Con esas cosas tenía mucho cuidado. Eran esos detalles que en realidad para el producto final no cambiaban nada.

Pero te vuelve un poco más loco a vos, tenés que tener más atención.

Y, tenés que estar prestando, bueno, el departamento ese tiene que prestar atención. Lo que a mí me parecía muy interesante era que íbamos con una combi con un editor en vivo. Entonces mientras íbamos grabando, iba editando y cuando terminábamos de grabar estaba todo el capítulo armado. 

Además, grabábamos en exteriores 12 horas bajo el sol. Entonces, a mí me ponían protector solar, pantalla solar, porque si de repente un día estaba blanquito y al día siguiente estaba negro, no servía. Entonces, yo estaba con un bloqueador total y arriba de eso me maquillaban. Y eso había que cambiarlo cada dos horas, porque si no después el protector ya no servía. Entonces, cada dos horas hay que cortar todo, levantar todo el maquillaje, volverme a maquillar. Llevaba un montón de tiempo de esas cosas. Ni que hablar que bueno, yo empezaba a grabar algo y se volaba… “No, pará que lo hacemos todo de vuelta”. Levantábamos y grabábamos todo de vuelta. Ahí es donde perdíamos un montón de tiempo y se llega la las 12 horas, pero no era que el arte tardaba 12 horas en hacerlo, era todo para que quedara perfecto. 

Junto a Diego Topa.

¿Cuál es el favorito de los que hiciste en estos en todos esos años?

Justo antes de entrar te hablaba de que grabé con la rana René, con el titiritero original que era el hijo del fundador de los Muppets que para mí es como, no sé, como Maradona, ¿viste? Viajó a acá para grabar y grabamos un capítulo, grabamos media hora, para mí eso fue maravilloso.

Después lo que me divertía era grabar en lugares que parecían otra cosa, ¿no? Por ejemplo, grabamos a Mate, el de Cars, y lo hicimos un lugar que lo y parece que estuvieran las Rocallosas. 

Y es una tosquera en Berazategui…

Een Zárate. Todo lo que está atrás… Estaba bajo tierra, o sea, parecen montañas, pero en realidad es lo que va excavado. Ese tipo de cosas me encantaba, porque parece que estuvieras en otro lado.

¿Por qué funcionó Art Attack? ¿Por qué crees que funcionó tan bien durante tantos años?

Para mí tiene una característica que no tiene ningún otro programa y es que el público en general es partícipe, o sea, no es un espectador pasivo. Te sentás y te invita a hacer eso que está sucediendo delante cámara. Te da para hacer artesanías, pintar, hacer arte, ¿no? Entonces eso genera que los chicos y los grandes que lo ven con los chicos tengan una actividad para hacer. Porque la verdad es que en realidad es una especie de Utilísima pero de arte, dedicado a los chicos. No hay otro programa para chicos en donde los incite a hacer alguna actividad.

¿Y por qué se terminó? ¿Por qué dejó de funcionar?

Eso la verdad que no lo sé. La verdad que no lo sé. Hicimos seis temporadas, creo que explotaban en donde fuera y Disney quizás quiso apostar a otras cosas, tendría otros proyectos en cartel también. Todavía estábamos en cable, las plataformas aparecían después y entonces el cable tiene un tiempo… O sea, son 24 horas. No tenés más tiempo. Entonces, si tenés que poner un programa nuevo, tenés que sacar uno viejo. En las plataformas vos podés seguir anexando contenido y en algún momento se van a ver.

 

 

 

 

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La verdad que no sé bien por qué tomaron la decisión. Igual, cuando hicimos la quinta temporada ya me habían dicho que era la última y de repente de la nada salió una sexta que dijimos “ah buenísimo”. 

¿Y podés hacer el arte gigante, que te contraten, o hay una cláusula que te lo prohiba por fuera de Art Attack?

Hice muchísimos, sobre todo en comerciales, he estado en Inglaterra para British, hice un comercial, para la línea aérea, hice para La vaca que ríe en Marruecos, que es la láctea más importante de Europa, he hecho alguno para Brasil, eso no hay problema. Quizás el tema de licencia es que no puedo estar con la remera de Art Attack o no puedo hacer el saludo final que quizás era el que hacía Neil. Pero hacer un arte gigante con objetos no es algo que no pueda, que esté registrado por Disney. Lo que pasa es que, obviamente, hay cosas que son del formato que no se pueden repetir. 

Increíble lo que te hizo, o sea, entraste como director de arte, tuviste una reunión y terminaste viajando por todos lados para hacer esto, ¿no?

La verdad que fue un lindo camino.

La verdad que sí y una muestra de que se puede vivir del arte. 

Yo siempre digo que uno tiene que hacer cosas. Hay varias características. Lo primero y principal, una frase de Maradona que dice: "Para que te llamen la selección tenés que estar en la cancha". Entonces, el que hace cosas y está todo el tiempo haciendo, en algún momento puede ser que alguien lo vea y diga, "Che". U, hoy con las redes sociales que lo empiecen a seguir y en un momento se haga, digamos, viral. Pero hay que hacer. El que cree que… “ah, yo se podría hacer”... y no hace absolutamente nada, muy difícil.