Entrevista al director de El Jorobado de Notre Dame: así se hizo el clásico animado

En 1996, Disney ya sentía que tenía el toro por las astas. Después de años problemáticos que culminaron con El caldero mágico (1985) como uno de los puntos más bajos en la historia del estudio, apareció el famoso “renacimiento” para la compañía que pasó a dominar nuevamente el mundo de la animación. Fue primero con La Sirenita que rompió ese maleficio, que tan solo dos años después se caería por completo con la primera nominación en la historia a Mejor Película de los Oscar para una producción animada: La bella y la bestia.

Fue esa película de 1992 la que marcó la carrera de dos realizadores que estaban en ascenso, Gary Trousdale y Kirk Wise, quienes un puñado de años más tarde lograrían lo que parecía imposible: adaptar una historia tan oscura como la del jorobado de Notre Dame de Víctor Hugo y convertirla en una historia infantil. Para eso, fue el aporte de Tab Murphy (Tarzan, Tierra de Osos) la clave para romper una barrera que parecía infranqueable con esa adaptación.

Treinta años después, seguimos pensando en películas como El jorobado de Notre Dame. No solo porque marcaron a una generación sino porque se hicieron con una oscuridad a la que hoy parecen escaparle todas las producciones infantiles. Una oscuridad que por aquel entonces abrazaron producciones como El rey león que nos mostró la muerte más traumática de nuestra infancia y que tuvo en Anastasia (Fox Animation, hoy propieda de Disney) a su mayor exponente.

El Jorobado de Notre Dame es una historia mucho más oscura y adulta de lo que estamos acostumbrados a ver en una película para niños. ¿Cómo fue realizarla? ¿Cómo fue proponer una historia tan sombría y adulta para el público infantil?

Gary Trousdale: Bueno, para empezar, se basaba en el libro de Victor Hugo, Notre Dame de Paris. Su libro era mucho más oscuro que lo que nosotros hicimos. Ese fue el desafío para Tab (Murphy, guionista) y para nosotros: teníamos esta historia realmente lúgubre y sombría, y íbamos a hacer una película de dibujos animados de Disney. ¿Cómo mezclamos ambas cosas? Primero, para no faltarle el respeto por completo al libro, y segundo, para hacer algo con lo que el público no se volviera completamente loco. Fue como caminar por la cuerda floja, un acto de equilibrio. La música ayudó, aunque mucha de la música también era bastante oscura. Pero eso nos ayudó a avanzar y a superar ciertos puntos.

Gary Trousdale.

-Mencionaste que el libro les dio todo el material, pero cambiaron a Frollo. Leí que fue porque no querían molestar a las personas religiosas y lo convirtieron en juez. ¿Recordás esas discusiones sobre cambiarlo de archidiácono a juez?

-Fue en parte porque Disney se dirige a una audiencia familiar y había estado recibiendo algunas críticas por ser, de repente, demasiado maduro o adulto para los niños. Quizás no seguimos esa advertencia del todo, pero en cuanto a la religión, no queríamos molestar a los grupos religiosos. Hay grupos poderosos que habrían perdido los estribos si hacíamos que el villano principal fuera un representante de la Iglesia. Nosotros tampoco queríamos hacer eso. Dijimos: "No queremos enfrentarnos a la Iglesia Católica". Si lo convertíamos en un político, un juez, bueno... todo el mundo odia a los políticos, así que ahí estábamos a salvo. De esa manera también podíamos presentar a la Iglesia como una fuerza para el bien, o al menos neutral, con el archidiácono, quien no era muy poderoso pero funcionaba como una voz de la conciencia. Pensamos que eso nos ayudaría.

-Estaba leyendo sobre el cameo de Bella que pusieron en la película. ¿Cómo surgió esa idea? Fue unos cinco o seis años después de La Bella y la Bestia.

-Eso no vino de Kirk ni de mí, vino de nuestro departamento de diseño de escenarios (layout). Honestamente, hay muchas cosas así. En esa misma escena donde Bella camina por la calle con su libro, está la alfombra mágica de Aladdin y está Pumba de El Rey León. Están todos ahí, en esa misma escena. El departamento de layout los ponía y nosotros quitamos muchas de esas cosas porque se estaban volviendo locos con eso. Al principio dijimos: "Claro, pónganlos, si es demasiado los sacamos". Pero en muchos casos dijimos: "Eso es muy divertido, dejémoslo". Hay una escena en particular, una vista aérea desde arriba mirando hacia el frente de la catedral, la plaza y los edificios de alrededor. Uno de los edificios es un gran sombrero de mago, con el cono, las estrellas y las lunas, porque los estudios Disney tenían un gran sombrero de mago en la entrada. Alguien lo puso, pero también habían metido todo tipo de cosas en esa toma que tuvimos que quitar. Había una limusina, una base de submarinos y hasta un Starbucks. Dijimos: "No, no, no".

-¿Recordás alguna otra referencia de películas de Disney que hayan quitado y no llegara al corte final?

-Sé que hay un Buzz y un Woody por ahí (protagonistas de Toy Story). Creo que es la última o penúltima escena, cuando la cámara se aleja mientras la multitud aclama a Quasimodo. La cámara retrocede y hay tres gárgolas en el parapeto; Laverne dice algo como: "¿Nunca migran las palomas?". Al alejarnos, en el techo que cruza, hay una estatua en cada pico: una es Buzz y la otra es Woody. Es difícil de ver, pero están ahí.

-Voy a buscar eso, no lo sabía. También leí que el equipo fue a París para inspirarse. ¿Fuiste? ¿Cómo usaron París como inspiración?

-Teníamos un equipo justo a las afueras de París, un estudio de animación que pertenecía a Paul y Gaëtan Brizzi. Disney terminó comprando su estudio y ellos vinieron a Los Ángeles e hicieron los guiones gráficos de la canción "Hellfire", entre otros. Teníamos a ese equipo allá que podía tomar el tren o conducir hasta la ciudad, sentarse frente a Notre Dame y dibujarla. Sé que lo hacían de vez en cuando para captar los detalles. Pero sí, fuimos allá primero. Fue como combinar varios trabajos en un solo viaje: fuimos a hablar con el estudio para presentarnos, darles sus tareas y conocernos. Y también pudimos recorrer la ciudad y la catedral misma con una guía turística especializada en el lugar. Ella nos llevó al campanario, a lugares restringidos detrás de escenas y a ver gárgolas que la mayoría de la gente no puede ver. Luego hubo otra guía, una mujer estadounidense que llevaba viviendo en Francia un par de décadas. Ella nos llevó por la base de la catedral, por fuera, y nos explicaba qué significaban las esculturas, los vitrales, quién los había donado, los signos de los gremios de canteros... cómo funcionaba todo. Luego recorrimos la ciudad: la casa de Victor Hugo, la calle más estrecha y antigua de París que es casi del ancho de un carro... nos dio mucha información sobre cómo se veía la ciudad y cómo era la vida en aquel entonces.

-La última pregunta: ¿por qué dirías que esta película es un clásico de Disney?

-No es algo que nos propongamos hacer, es algo que esperás que suceda. El departamento de marketing de Disney siempre dice "un nuevo clásico", lo cual es algo contradictorio. Pero esperas que a la gente le guste y le otorgue ese reconocimiento. Ayuda que esté basada en una pieza clásica de la literatura francesa, eso nos impulsó, igual que con La Bella y la Bestia. Pero al final todo se reduce a si a la gente le gusta. He visto otras versiones animadas de El Jorobado de Notre Dame o La Bella y la Bestia y simplemente pensás: "Bueno, esto no es nada bueno". Disney puso todo su peso, su fuerza y su maestría artística detrás de esto. Le dio el tiempo y el talento que merecía. Tuvimos la suerte de contar con gente como Glenn Keane, James Baxter, Howard Ashman, Alan Menken y Stephen Schwartz. Estos talentos de primer nivel pusieron su capacidad a trabajar y, de alguna manera, todo encajó.