El antihéroe y la democratización de la derrota: los valores de una época

En el ranking de las mejores series del siglo XXI, el antihéroe ocupa el centro de la ficción contemporánea. Como síntoma de un momento civilizatorio crepuscular, el gran público se inclina por personajes egoístas y entrañables. ¿Ya no nos gustan los héroes? ¿Ya no los necesitamos? El mito del héroe, antiguo,, pero siempre actual, resiste las vacilaciones de una época que por momentos amenaza con abandonar la búsqueda de grandeza.

El mes pasado el New York Times publicó el ranking de las 10 mejores series del siglo XXI como resultado de la votación de más de 500 profesionales de la industria. El podio se lo repartieron Breaking Bad (2008–2013) en el primer puesto, seguido por The Wire (2002–2008) y Mad Men (2007–2015) en el tercer puesto. La que se quedó afuera de la competencia cerrando el telón del siglo pasado, fue Los Soprano, quizás la mejor serie de todos los tiempos y justamente la que inauguró la “tercera edad de oro” de la televisión estadounidense. De hecho, la historia de la mafia que transcurre en la New Jersey de los 90 transformó por completo la producción de la industria cultural contemporánea, entre otras cosas porque introdujo al antihéroe posmoderno: nada más y nada menos que Tony Soprano. El jefe de la mafia que encarna James Gandolfini es sin dudas el precursor de los Walter White, los Don Draper, los detectives de Baltimore y una larga lista de personajes de ficción que se han vuelto entrañables para el gran público.

Moralmente ambiguo, fragmentado y autoconsciente, el antihéroe cuestiona su propia realidad con cinismo, pero es autoindulgente. No se involucra en causas grandes, por el contrario es más bien egoísta; actúa por interés propio. Puede ser cruel y despiadado y al mismo tiempo extremadamente vulnerable. El antihéroe ama pero sobre todo necesita ser amado y es bastante habitual que sufra depresión y apatía.

Si bien no es un arquetipo novedoso en la ficción audiovisual porque tiene sus antecedentes en el cine del siglo XX (desde el western hasta los chicos malos de Scorsese y Tarantino) los antihéroes de la televisión generan un tipo de fascinación culposa pero complaciente. De alguna manera, estos personajes emblemáticos forman parte de narraciones realistas que funcionan muy bien como espejo de un momento civilizatorio en el que se vuelve conveniente y razonable aferrarse a todo tipo de fantasías acerca de la catástrofe, ya sea colectiva o individual, con indiferencia o resignación.

La democratización de la derrota

Tal vez la verdadera hazaña de nuestros antihéroes favoritos sea esta especie de democratización de la derrota, cada vez más asimilada como algo inevitable. Mientras tanto, el que retrocede es el héroe clásico, tanto en los rankings de la industria del entretenimiento como en el imaginario de la época.

Para Joseph Campbell, el héroe es una metáfora ejemplar para el individuo y las comunidades humanas de todas las culturas, porque es «alguien que ha entregado su vida a algo más grande que uno mismo».

Desde Gilgamesh, Aquiles, Edipo o Antígona hasta Luke Skywalker, Ellen Ripley, Frodo Bolsón o el mismísimo Jon Snow, todos comparten las cualidades arquetípicas del héroe: la nobleza de su acción y de las causas que persigue (como la búsqueda de una verdad trascendente para sí mismo y para la comunidad a la que pertenece). Pero antes que nada, el héroe es el modelo supremo de la entrega sin límites, y para el sistema capitalista y el orden liberal reinantes, nada sacrificial puede ser considerado como modelo o paradigma de la acción humana. Faretta lo viene diciendo hace mucho tiempo: para el liberalismo “el héroe es un boludo” justamente porque renuncia al fruto de la acción, es profundamente antieconómico, lo da todo a cambio de nada.

El caso del Ulises de Cristopher Nolan es paradigmático en este punto, porque si bien recupera casi tres mil años después al gran héroe de la poesía épica en la pantalla grande, con gran despliegue de técnica, lo hace pasar por el filtro de los valores de la posmodernidad estadounidense, mirada que comparte y legitima el propio Nolan. De pronto el Ulises es un soldado con estrés post traumático, culposo y depresivo que se pregunta si no fue en vano la guerra y todo lo que se puso en juego para ello. En la Odisea de Nolan, a diferencia del poema homérico, no hay tributo a los dioses, ni propósito trascendental, y el mensaje pareciera ser algún tipo de autorreproche “¿y todo esto para qué?”.

Después de todo, el significado profundo del mito del héroe se encuentra en la verdad que le retribuye a su comunidad: al sacrificarse por ella el héroe le hace saber que es valiosa. Le otorga dignidad a la existencia de ese pueblo que comparte valores, una historia común y un destino.

Es cierto que no han desaparecido del todo, el cine y la televisión sostienen el cupo de la acción épica con dragones, elfos y enanos. Sin embargo, la mirada realista de Nolan, junto al panteón de los antihéroes de la televisión parecen reflejar con mayor precisión los valores de una época que por momentos parece haber renunciado a la búsqueda de grandeza.